jueves, 15 de noviembre de 2012

Chafarote.




1. Alfanje corto y ancho, que suele ser corvo hacia la punta. 
2. Sable o espada ancha o muy larga. Coloquial 
3. Militar. En Colombia y El Salvador. 

Chafarote, nuestra voz del día, es otro curioso término del acervo lingüístico heredado de los árabes, que concretamente proviene del árabe hispánico šífra o šáfra, y este del árabe clásico šafrah, "cuchillo"...

...No es de extrañar, así pues que en sus dos primeras acepciones esta voz designe varios tipos de sables y espadas...

Veamos un ejemplo extraído de Nativa, obra del escritor uruguayo Eduardo Acevedo Díaz (1851-1921):

-Y vean, aparceros; pasaron cuadros lindos para estilos en este combate fiero. Don Berón volteó de un revés con la espada a un mozo lampiño de ojos de venao, alardeador y vivaracho; y en viéndolo en el suelo, cuasi tieso, un matrero se tiró del pingo con un chafarote en la mano para despenarlo; pero al dir a hacerlo, el mozo le dijo con mucho sentimiento, levantando un brazo: «No me degüeyes, porque todos somos hermanos. Tengo una madrecita vieja y una novia que va a ser mi mujer, que me aguardan las pobres rezando a la virgen santísima porque yo salga en la guerra sin lisiadura nenguna. Con la que me ha dao ese guapo me sobra para escarmiento, y no preciso de tu incómodo para dirme en sangre. Si querés que la viejita viva y la muchacha no se quede en un desmayo como pájaro tísico, envainá el chafarote y guardate estas patacas para tabaco y yerba, con más las botas y las espuelas.» 

(Como siempre, respetamos la grafía original) 

...En su tercera definición, sin embargo, el DRAE define chafarote como el nombre que se da despectivamente al militar -hombre que profesa la milicia- en Colombia y El Salvador...

Y no es otro sino el escritor colombiano Gabriel García Márquez (n. en 1927), Premio Nobel de Literatura en 1982 quien nos pone en bandeja un ejemplo al respecto en Cien años de soledad, novela considerada obra maestra de la literatura universal:

“…Había tenido que promover guerras, y había tenido que violar todos sus pactos con la muerte y revolcarse como un cerdo en el muladar de la gloria, para descubrir con casi cuarenta años de retraso los privilegios de la simplicidad. Al amanecer, estragado por la tormentosa vigilia, apareció en el cuarto del cepo una hora antes de la ejecución. «Terminó la farsa, compadre -le dijo al coronel Gerineldo Márquez-. ¡Vámonos de aquí, antes de que acaben de fusilarte los mosquitos!» El coronel Gerineldo Márquez no pudo reprimir el desprecio que le inspiraba aquella actitud. 

-No, Aureliano -replicó-. Vale más estar muerto que verte convertido en un chafarote…"

La deuda del Boom con el mestizaje.




El momento feliz de la literatura latinoamericana en los años sesenta, bautizado como Boom, no es fruto del azar sino de la coincidencia de varios factores, entre ellos, y en gran medida, al mestizaje del lenguaje desde los tiempos de la conquista hasta de los escritores que lo precedieron, pasando por Rubén Darío, como gran renovador y mezclador del idioma. Así lo recordó el poeta José Manuel Caballero Bonald durante la clausura del Congreso El canon del Boom, organizado por la Cátedra Vargas Llosa y Acción Cultural Española, celebrado esta semana en Casa de América, de Madrid, y siete universidades del país. Para el poeta, “la pureza es la antítesis del lenguaje vivificante”.
Han sido cinco días en los que 46 escritores de América Latina y España han comprobado en sus diferentes conferencias, debates y coloquios, el legado y el valor de clásicos contemporáneos de muchos de ese grupo de autores dispares en estilos y generaciones, como Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti, José Donoso, José Lezama Lima, Julio Ramón Ribeyro, Guillermo Cabrera Infante, Manuel Puig…
Desde el primer momento, las palabras de Caballero Bonald invitaron a echar la vista atrás. Rescataron las raíces de esa floración literaria que ensanchó el idioma y recordó el mundo sin fronteras del idioma español y la importancia de enfrentarse a él sin temores, sin prejuicios.
Empezó por el pasado más reciente a los años sesenta. Reivindicó la calidad de los autores de las décadas anteriores como Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Octavio Paz, Rómulo Gallegos, César Vallejo, Macedonio Fernández, José Eustacio Rivera, Horacio Quiroga, Macedonio Fernández o Pablo Neruda. Es más, Caballero Bonald se preguntó qué hubiera pasado si varios de ellos hubieran compartido amistad y editoriales, como ocurrió en los años sesenta con los del boom. Y, a medida que formulaba la pregunta, la respuesta estaba en la mente de todos hasta que el poeta español la verbalizó: “Se hubiera producido una especie de pre-boom”.
Ese es el linaje directo del que procede ese admirado brote literario en Latinoamérica que luego reverbera en España en “una insólita e imprevista coincidencia de obras en oleadas consecutivas”.
Por eso, Caballero Bonald comparte la tesis del policentrismo. “Todos los que hablamos español somos copropietarios de ese bien común que es la pluralidad del idioma y sus variantes”. La literatura escrita en español, según el poeta, pertenece a un condominio cultural. Aparecen, entonces, las palabras del antropólogo Fernando Ortiz que denominó a toda aquella transculturación. Una riqueza de vasos comunicantes que dan a la palabra Mestizaje un sentido más allá del clásico “mezcla de razas” y que está en contra del purismo léxico, “porque eso conduce al estancamiento”. Es más, Caballero Bonald considera que aquellos que se oponen al mestizaje lingüístico son una especie de racistas del lenguaje.
“Estoy en contra del inmovilismo”, dijo en varias ocasiones el poeta. Gracias a todo eso la literatura del boom convirtió en universal el lenguaje latinoamericano. “Esos autores supieron transmutar en lenguaje literario el lenguaje local”. Un legado que continúa en autores, según, Caballero Bonald, como Fernando Vallejo, Roberto Bolaño, Juan Villoro, Jorge Volpi, Santiago Roncagliolo, Juan Gabriel Vásquez…

James Ellroy: “La escritura no es ningún exorcismo”.




Llueve y el día está oscuro como una tumba, pero James Ellroy (Los Ángeles, 1948) sale de un coche negro vestido de manga corta, con una camisa floreada, camina como si fuera un explorador, se adentra en el Café Gijón con sigilo, mirando sin pudor a las mujeres. Cuando se sienta en el lugar en el que antaño se situaba aquí una tertulia de actores, escritores y jueces, Ellroy ladra como un perro (“los perros me entienden, yo soy un perro grande y feo”), grita contra Obama (“¡es un cantamañas!”), certifica su fe cristiana y manifiesta su desdén por el mundo. Él es el famoso autor de L. A. Confidential, además de un libro a partir de la memoria del asesinato de su madre, que murió en tenebrosas circunstancias cuando él tenía diez años (Mis rincones oscuros)y otros textos que son la base de su explícito orgullo como escritor.
Pregunta. Escritor policíaco… ¿Por qué no solo escritor?
Respuesta. A la gente le gusta poner calificativos a lo que uno escribe. No sé en qué sección de las librerías ponen mis libros, y en el fondo me da igual si los ponen en la serie policiaca o en la de literatura.
P. Porque usted tampoco va a las librerías.
R. No. Tampoco voy al cine, no veo televisión, no tengo teléfono celular, no uso computadora. Paso del mundo. Me he comprado una casa tranquila y silenciosa, de paredes oscuras. Y ahí escribo, en un cuaderno blanco. Solo tengo una vida interior, y tumbado, a oscuras, pienso. Viajo por la historia de América a mi propio ritmo mental y organizo grandes narraciones. Tengo un marco amplio, es el marco de la Historia, el marco de los personajes de la vida real, el de los personajes de ficción. Comprimo ese marco hasta contenerlo en las páginas de una novela… ¿Ha visto pasar esa chica tan guapa?
P. La he visto. ¿Cuál es el chispazo de su escritura?
R. ¡Eh, chica, you are beautiful! ¡¡¡Ven!!! Ah, el chispazo. Cuando escribí cada uno de mis libros tuve en la cabeza el orden cronológico de los asuntos que quería describir, conozco los acontecimientos de la vida real, vivo dentro de ese contexto, paso del mundo que hay a mi alrededor, así que me integro del todo para vivir más ávidamente en el pasado.
P. Está fuera del mundo, pero ahora está en la literatura…
R. He leído tan solo un puñado de libros. Y no leo porque escribo tan bien… Me gusta pensar, me gusta escuchar música clásica, me gusta estar solo.
P. ¿Qué le hacen a usted sus propios libros?
R. He aprendido cosas específicas sobre mí escribiendo, y sé que afectan a mi vida, pero no creo que la literatura sea ningún exorcismo. Y como escribo series de libros, cuando acabo uno me siento incendiado, quiero continuar.
P. Habla con los perros, duerme con ellos. ¿Y con la gente, cómo se lleva?
R. Yo no tengo una visión de la vida actual. Esto la gente no lo entiende. Yo no pienso en la violencia. Me aíslo de ella. Soy adinerado. Vivo en un buen barrio. No disfruto de la miseria. Desprecio el nihilismo. No me va elrock and roll. Vivo dentro de mí mismo y paso del mundo. Vale: soy bueno con la gente, hola qué tal, tengo buenos modales. Pero en general vivo solo para crear. Así que mi propósito no es describir el mundo actual, diseccionar el mundo actual. No soy un crítico de la América de hoy, mi propósito es crear los dramas de la América histórica.
P. Mire lo que dice hoy la portada de EL PAÍS: Estados Unidos vuelve a soñar… Obama…
R. Obama, ¡grrrrrrrrr!
P. ¿Qué quiere decir con grrrrrrrrr?
R. ¿No sabe qué significa grrrrrrrrr? Usted sabe lo que significa…
P. Entonces, ¿no debemos pensar que abre una expectativa incluso para nosotros?
R. No sé, señor, no sé. Como le digo, sólo sé tres o cuatro cosas.
P. En una entrevista leí que usted apoyaba a Obama…
R. ¡Estaba de broma! He apoyado a Romney…
P. ¿Por qué piensa que perdió?
R. ¿Qué? ¡Porque la gente está llena de mierda y está atraída por Obama porque es un cantamañas! Ustedes deberían tener más fe en Romney, él es mejor para América, mejor para el mundo libre… Pero dejemos eso, hablemos de mí y de mis libros…
P. Usted es un escritor célebre, también fuera de su país. ¿Cómo se lleva con la fama?
R. Me gusta la fama, no es que sea una estrella de cine, pero esa joven que pasa por aquí es hermosa, qué hay, cómo estás… Ya sabes, empiezas a pensar: ¿se acostará conmigo? Pienso así porque soy un escritor famoso. Y piensas, bueno, le llevo treinta años, pero soy famoso. ¡Eso es combustible, tío!
P. Eso es lo externo. ¿Y su alma? ¿Cómo es su alma?
R. Soy cristiano. Creo en la divinidad de Jesucristo. Creo en el Reino del Cielo y la Tierra, y en que existe un continuum entre el cielo y la tierra. Sé que nuestro tiempo en la tierra parece largo, pero es bastante breve. Siento las emociones con mucha intensidad.
Tengo muy pocos amigos. Me gustan las mujeres con avaricia. Me gusta pensar que si me otorgo a mí mismo la suficiente soledad, el mundo vendrá a mí. Cultivo el anhelo. Todos mis mundos nacen del anhelo, el anhelo romántico de Beethoven. Es el desear a determinadas mujeres, a un conjunto de mujeres, y el no poder tenerlas. Después de todos estos años, comprendo que el amor lo que hace es tropezar mucho más que terminar. Todo esto vive dentro de mí y me permite crear mundos, lo que constituye el amor que le devuelvo a la gente. Es mi legado humano antes de pasar a otro mundo, y es un legado significativo. Tengo 64 años, y estoy muy sano, y mi intención es escribir muchos más libros.
P. Escribió un libro en el que parece aventar la historia terrible de su madre. ¿Se sintió aliviado?
R. Lo escribí, y luego escribí otro, sobre las mujeres y yo. No. No hay exorcismo. Está dentro de mí, no sale nunca. Mira, la literatura nace así. Mi amigo Jaime de Campo, el editor de Vintage Books, me enseñó una hermosa foto que aparece en un libro. Es un libro de su compatriota Carlos Ruiz Zafón. Es de Barcelona, está tomada en algún momento de años treinta . Hay coches en segundo plano. Es una bonita calle de Barcelona. Es invierno. Está lloviendo, y en primer plano, en una acera estrecha, hay una mujer, no puedes verla. ¿Quién era? Eso es todo. Ahí estoy capturando lo desconocido femenino. Es sexo. Es romanticismo. Es Beethoven.
P. Es literatura, el punto de partida.
R. Yeah, man.
P. Ha venido a hablar de coches y literatura [invitado por la Fundación Barreiros y por Mapfre]… ¿Cuál es su relación con los coches?
R. Amo los coches, tengo uno muy veloz, necesita mucha gasolina… ¿Vendrá a escuchar lo que diga? ¡Gracias por el café!

Del mestizaje y la lengua literaria.




Como se ha repetido hasta la saciedad, hace ahora medio siglo brota en Latinoamérica (y reverbera en España) una poco menos que insólita floración novelística. Fue un fenómeno llamativo, digamos que tuvo algo de coincidencia imprevista, pero que ya se había ido fraguando a través de algunos eminentes ejemplos anteriores. Es fácil establecer, en un somero recuento, esas oleadas consecutivas de narradores que preceden al advenimiento del ya incorregiblemente llamado boom. Me refiero a lo que podría constituir un primer linaje de grandes novelistas hispanoamericanos: José Eustasio Rivera, Rómulo Gallego, Güiraldes, Horacio Quiroga, Asturias, Roberto Arlt, Macedonio Fernández, etc. (contemporáneos todos ellos de Valle-Inclán, Azorín, Baroja.) Años después, se podría igualmente juntar una nómina de narradores que secundan las avanzadas precedentes y consolidan las venideras: Onetti, Rulfo, Borges, Arguedas, Carpentier, Múgica Laínez, Lezama… Es como si se hubiese estado preparando la eclosión de una nueva cultura literaria tanto más fecunda cuanto más enraizada en la libertad de los mestizajes lingüísticos. Y una pregunta tal vez intempestiva: ¿qué habría pasado si esos citados novelistas hubiesen disfrutado de una estrecha relación de amistad y compartido experiencias similares, incluido el vehículo editorial? ¿No se habría producido una especie de pre-boom (perdón por el palabro) con más que sobrada capacidad para aminorar el brillo del boom?
Decía Carlos Fuentes en expresión afortunada que todos los escritores en lengua española “tienen un mismo origen: el territorio de La Mancha en el que nace nuestra novela”. De acuerdo. Ese cervantino lugar de La Mancha es consecuentemente nuestra patria común, el eje maestro de nuestra lengua literaria. Si repito esa idea tan consabida es por una razón muy simple: porque cuando hablamos de nuestra lengua literaria, de nuestra literatura, ese pronombre posesivo -nuestra- debe entenderse en su más inocultable diversificación geográfica del Rey Don Pedro.
Es como si se hubiese estado preparando la eclosión de una nueva cultura literaria tanto más fecunda cuanto más enraizada en la libertad de los mestizajes lingüísticos. Y una pregunta tal vez intempestiva: ¿qué habría pasado si esos citados novelistas hubiesen disfrutado de una estrecha relación de amistad y compartido experiencias similares, incluido el vehículo editorial?
Los cultivadores de esas literaturas, estén donde estén, son justamente copartícipes de una propiedad parcelada según las normas de cada personalidad nacional. Aunque la posesión -la patria común- sea la lengua, las mismas fronteras geográficas diversifican otros tantos nutrientes expresivos ligados a sus respectivos mestizajes. Comparto en este sentido la tesis del policentrismo: nadie puede monopolizar el centro rector de esa red de variantes lingüísticas; todos los que hablamos español somos copropietarios de ese bien común. Por supuesto que existen rasgos distintivos, peculiaridades congénitas, pero la pluralidad de normas tiene aquí el valor inequívoco de una gran casa cuya unidad viene definida por el conjunto de sus distintas habitaciones.
Todas las literaturas que se escriben en una misma lengua constituyen, por tanto, un consorcio, una conjunción de herencias no necesariamente afines. Ni los naturales condicionamientos geopolíticos ni los influjos de los caracteres nacionales, perturban para nada esa operativa evidencia. Las literaturas escritas en lengua española pertenecen obviamente a una especie de condominio cultural, aun conservando sus respectivas fórmulas expresivas prestigiadas por cada tradición propia. Algo parecido a lo que el gran antropólogo cubano Fernando Ortiz denominó transculturación. Las diferencias que puedan rastrearse -pongo por caso- en el español de Colombia, Perú o Argentina, son del mismo orden teórico que las que puedan advertirse entre los distintos usos del español en Andalucía, Aragón o Asturias. Cada uno se moviliza, natural y afortunadamente, a partir de sus respectivas peculiaridades geográficas, de sus naturales mestizajes históricos.
Hasta hace poco, el diccionario era más bien parco en la definición de las voces mestizo y mestizaje, referidas sin más al cruzamiento de razas distintas y no a la confluencia de culturas. A nadie se le oculta además que la voz mestizo podía llegar a ser bastante ambigua y suscitó algunas equívocas desviaciones semánticas. Recuérdese, sin ir más lejos, que en ciertos ámbitos sociales europeos, el mestizaje dispone de una acepción de directo alcance vejatorio. Entre nosotros, sin embargo, ese concepto acabó asociándose a la convivencia de culturas o a la resultante magnánima de esa convivencia, vinculada ahora al campo ultramarino de la lengua. Un campo que debe entenderse, con óptica justiciera, como una mancomunidad, una copropiedad referida indistintamente a todos y cada uno de los hispanohablantes de veinte nacionalidades.
Las literaturas escritas en lengua española pertenecen obviamente a una especie de condominio cultural, aun conservando sus respectivas fórmulas expresivas prestigiadas por cada tradición propia. Algo parecido a lo que el gran antropólogo cubano Fernando Ortiz denominó transculturación.
Pero tal vez convenga matizar un poco esa cuestión, en especial por lo que respecta a algún que otro alarmismo sobre las corrupciones y fragmentaciones del idioma. Recuérdese que Borges respondía en un artículo, con irónica sagacidad, a las alarmas de Américo Castro sobre las graves alteraciones que éste advertía en el español rioplatense. Esos presuntos desvíos lingüísticos no suponían para Borges más que “ejercicios caricaturales”, hablas arrabaleras, tan contagiadas de impurezas -añado yo- como podían estarlo los rasgos dialectales propios de cada región peninsular. El purismo léxico remite por lo común al estancamiento de las ideas. Digamos que un purista es un racista en versión lexicológica. Aquel tan aireado manifiesto de Neruda, abogando por una poesía “impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio...”, esa afirmación –digo- era algo más que una mera ocurrencia retórica, era toda una paladina declaración de principios. Neruda rescata de las trastiendas originarias del idioma unas palabras maltratadas por la rutina, disecadas por el rigorismo académico, y las reconstruye, las dota de una nueva y libre capacidad comunicativa. El poeta se apropia efectivamente de un aluvión de equivalencias poéticas con la realidad que incluían, aparte de una serie de elementos oriundos de la tradición, lo que podrían ser sus variantes más contaminadas de impurezas, entendiendo por impureza lo enemistado con lo convencional, con lo inerte. Qué extraordinaria lengua impura la que hablaron, pongo por caso, Pedro Páramo, Díaz Grey, el Jaguar, Aureliano Buendía, Oppiano Licario, la Maga, Artemio Cruz… Y un hecho significativo a este respecto, hubo en los primeros tiempos del boom algún lector editorial, presunto seguidor de puristas, que juzgó impublicables en España novelas luego notorias porque estaban escritas en mexicano, en peruano, en argentino. Un dictamen que quedó finalmente invalidado por su propia majadería.
Permítaseme un apunte retrospectivo. Los primeros cronistas de Indias se enfrentan a un mundo insólito por desconocido, sin ningún previo referente cultural, a una realidad maravillosa (a lo “real maravilloso”, por usar el término acuñado por Carpentier). Y crean una prosa como recién alumbrada, cuya vitalidad exuberante se correspondía con la exuberante vitalidad de las nuevas realidades. En el castellano de fines del XV, de principios del XVI, se opera algo así como una conmoción imaginativa. No había palabras para nombrar las cosas desconocidas, las sensaciones ignoradas. Como en Macondo, “el mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre”. Pero en vez de señalarlas con el dedo, se moviliza una confluencia de voces hispanas y prehispanas: todo un enriquecimiento mutuo propiciado por la invasión -por la invención, diría Vargas Llosa- de la realidad. La literatura se inyecta así sus propios tónicos verbales. El asombro ante la naturaleza inusitada posibilita el asombro de otra nueva especie de literatura más integradora. Basta releer a los grandes historiadores de Indias -Díaz del Castillo, López de Gómara, Fernández de Oviedo- para corroborar hasta qué punto la realidad de un mundo nuevo ha movilizado un nuevo enriquecimiento de la lengua. ¿Cómo referirse si no, en castellano, a los animales, plantas, alimentos, utensilios de la vida cotidiana propiedad de los indios?
El purismo léxico remite por lo común al estancamiento de las ideas. Digamos que un purista es un racista en versión lexicológica. Aquel tan aireado manifiesto de Neruda, abogando por una poesía “impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio...”, esa afirmación –digo- era algo más que una mera ocurrencia retórica, era toda una paladina declaración de principios
Ahí se delimita teóricamente una conducta del lenguaje ante la realidad no muy distinta a la usada por los consecutivos renovadores latinoamericanos de la literatura. Pensemos en esa común cultura literaria que va, por ejemplo, de sor Juana Inés de la Cruz a César Vallejo, del Inca Garcilaso a Rubén Darío, de José Asunción Silva a Alfonso Reyes, entre los que se va estabilizando, por así decirlo, una literatura criolla, es decir, una literatura nacida en América de padres españoles. O una literatura propiamente mestiza, gestada en el cruce léxico y sintáctico de lo amerindio y lo español. En cualquier caso, se trata de un mestizaje lingüístico tan natural y prolífico como el de la sangre, similar en cierta manera al sincretismo religioso. Algo que realmente solo ocurrió -conviene reiterarlo- en el ámbito social y cultural de la conquista de América por parte de españoles y portugueses y que constituye, a no dudarlo, un paradigma histórico: el más digno fundamento de una coexistencia que prevaleció a pesar de tantos expolios culturales, atropellos doctrinarios, desmanes sin cuento. Resulta indudable además que todo eso obedeció a un proceso natural verificado a espaldas de los poderes políticos y religiosos. Ahí se fundamentan los modernos conceptos de lo multirracial como norma de conducta, pero también de lo multicultural como modelo de convivencia. El primer hispanoamericano propiamente dicho fue hijo, pongamos por caso, de un marinero de Palos de la Frontera y de una india pipil de San Salvador. A partir de ahí, el ritual de la vida de cada día, pero también el arte y la literatura, se van haciendo mestizos. Una evidencia que salta por encima de todas las demasías y despojamientos y acaba avecindándose en las páginas del derecho consuetudinario.
No se olvide que la conquista y colonización de América del Norte fue hecha por puritanos (es decir, por calvinistas ingleses y holandeses) que emigraron a la otra orilla del Atlántico con sus bagajes de pueblo elegido, predestinado a apropiarse de aquel territorio después de aniquilar a sus propietarios. Con independencia de los terribles métodos utilizados, la colonización española estaba encaminada a la expansión del Imperio y a la redención a ultranza de los indios, mientras que la anglosajona fue una empresa privada financiada por calvinistas enfrentados al poder metropolitano y escogidos por Dios para adueñarse de las tierras de unos salvajes. En contra de lo que ocurrió en otras latitudes, en Iberoamérica se acabó intercalando una sociedad española o portuguesa en otras aborígenes, generando así una sociedad paulatinamente mestiza. Para los anglosajones el término mestizo era más bien un insulto, una aberración teológica; para los españoles tenía el sentido de una prolongación natural en el nuevo mundo de sus propios mestizajes históricos. Al margen de tantas barbaries y latrocinios, el cruce de formas de vida española e indígena da origen a una nueva realidad social adosada en una nueva realidad física. Ni siquiera los copiosos argumentos sobre la destrucción de las Indias, invalidan esa evidencia. No me refiero sólo al núcleo racial de los indios sojuzgados y perplejos, sino al de los negros ferozmente esclavizados. Si antaño se hablaba en la Península en latín, en hebreo, en árabe -hasta que el castellano acaba absorbiéndolos como lengua imperial-, en Ultramar el idioma de los invasores convive con el de los invadidos -guaraní, quechua, nahuatl, araucano, maya- y el de los negros -yoruba, mandinga, carabalí-, hasta constituir ese espléndido mosaico del español hablado en Chile, en Cuba, en México, en Uruguay. Ocurrió como con algunas mezclas de vinos diferentes, esos coupagescuyo resultado final mejora la calidad de las partes. Así se volvió a revitalizar en cada caso el español, porque así lo demandaba la geografía física y humana donde se trasplantó.
La reacción contra las formas rígidas, anquilosadas, del español metropolitano no fue más que una natural reacción literaria, aparte de lo que pudiera tener de enfrentamiento político a otras tiránicas formas de colonialismo. La inflexible pureza del idioma es la antítesis del mestizaje vivificante. Como nadie ignora, un diccionario recoge, antes que las voces que las autoridades literarias avalan, las legitimadas por la frecuencia del uso popular. Y en América había multitud de palabras que tenían que integrarse necesariamente en el caudal léxico de las variantes del español que allí se hablaba. No deja de ser aleccionador, por otra parte, que muchas voces ya desusadas en España permanecieran muy vivas en ciertas zonas hispanoamericanas, no como arcaísmos sino como ejemplos lozanos de los reflujos expansivos de la lengua. Los primitivos colonos que fueron estableciéndose en el Nuevo Mundo, se llevaron con ellos sus maneras de vivir, sus fanatismos religiosos y sus tácticas de rapiña, pero también la norma lingüística que les era propia.
O una literatura propiamente mestiza, gestada en el cruce léxico y sintáctico de lo amerindio y lo español. En cualquier caso, se trata de un mestizaje lingüístico tan natural y prolífico como el de la sangre, similar en cierta manera al sincretismo religioso
El resultado de ese largo proceso de mestizajes lingüísticos se hace más notorio cuando la América hispana se escinde de la metrópoli y recorre los caminos históricos de su independencia, muchos de cuyos artífices -por cierto- eran criollos, como Bolívar, Miranda o San Martín, y muchos de cuyos herederos en la lucha por la libertad eran mestizos, como Benito Juárez, Emiliano Zapata o Porfirio Díaz. Y fue precisamente otro mestizo, Rubén Darío, el que iba a inaugurar una magistral síntesis poética que sirvió de guía a todas las poéticas surgidas en las áreas geográficas hispanohablantes. Un mestizo nicaragüense emprende una hazaña literaria que afectaría de manera decisiva al desarrollo de toda la poesía escrita en español a partir de entonces. Darío no pertenece a la otra orilla oceánica del idioma, es un depositario de nuestra lengua común que aglutina en su obra elementos de la tradición clásica española, de la aborigen centroamericana y, en este caso, de la parnasiana francesa. Ahí rebrota el sedimento integrador de una expresión poética que supuso, de hecho, el germen de toda una serie de nuevas posibilidades creadoras dentro de nuestra lengua literaria. Darío devuelve a la literatura española, en una magistral reconversión estética, lo que la literatura española había trasvasado a América.
Los andaluces Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, el gallego Valle-Inclán, los vascos Unamuno y Baroja, los levantinos Azorín o Gabriel Miró, el canario Tomás Morales -por ejemplo- se instalan de uno u otro modo en esa reciente tradición. Y en esa misma tradición, adaptada a su medio, comparecen los mexicanos Gutiérrez Nájera y López Velarde, los cubanos José Martí y Julián del Casal, el colombiano José Asunción Silva, el uruguayo Herrera y Reissig, el argentino Leopoldo Lugones, etc. La paulatina consolidación de nuestra literatura contemporánea -la de España y la de América- consiste precisamente en eso: en una conciencia lingüística de espléndida diversidad. Algo que también cabría referir a la poesía afroantillana -o afrohispana- de un Nicolás Guillén, un Palés Matos o un Emilio Ballagas, cuando la rítmica sonoridad de las voces negras bulle en el torrente léxico del español.
Cierto que resulta de veras fascinante atravesar ese inmenso territorio que va de la Patagonia al río Bravo, y aun penetra en Estados Unidos, y entenderse en la misma lengua dentro de su natural diversificación de matices, giros, hábitos dialectales. Esa evidencia emocionante basta para ratificar que, al margen de todos los ultrajes y expolios de la historia, las mezclas culturales que se fraguan en Ultramar propiciaron una nueva siembra lingüística que llegó a convertirse en el más fecundo logro de la presencia española en América. Asolamos, quién lo duda, civilizaciones insignes, inculcamos fanatismos e intolerancias, pero abrimos la ruta integradora de una lengua y una cultura literaria que prevaleció hasta nuestros días.
Frente a la ideología dominante y al suministro de una lengua oficialmente depauperada, los novelistas hispánicos que empiezan a publicar en la década de los 60, habían descubierto que esa lengua común necesitaba de alguna suerte de rehabilitación, de remozamiento, frente a los desgastes y anemias del inmovilismo.
(Recuerdo a este respecto una anécdota que he oído contar atribuida a otros, pero de la que también yo fui protagonista. Un día, cuando yo vivía en Colombia, viajaba con unos amigos por lo que allí llaman Tierra caliente. Nos detuvimos en una cantina y allí nos sentamos un rato, cuando el cantinero, muy respetuosamente, me preguntó si yo era español. Yo le pregunté a mi vez que en qué lo había notado. “En el dialecto”, respondió el cantinero. Un excelente compendio, en tres palabras, de la historia social del mestizaje.)
Bien. Una última apostilla. Hay un libro de Carlos Fuentes que alcanzó especial resonancia en América Latina y no demasiada en España, pese a su condición -digamos- fundacional. Me refiero, claro, a La nueva novela hispanoamericana, publicada en México en 1969. En ese libro, y aparte del dictamen general sobre los factores históricos de cambio en la narrativa en cuestión, se estudian cinco novelistas contemporáneos: Vargas Llosa, Carpentier, García Márquez, Cortázar y Juan Goytisolo. (Es significativa la inclusión de Goytisolo como correlato español del boom.) Los juicios de Fuentes a propósito de la evolución de la novela hispanoamericana tuvieron en cierta forma algo de proféticos. El autor revisita esa novelística en busca de las causas que propiciaron su apogeo y fija así un primer canon de lo que se llamaría el boom, fundamentalmente referido a la reconquista literaria de la lengua. Las circunstancias políticas en no pocos países latinoamericanos -y, por supuesto, en España- eran entonces bastante conflictivas, incluso podían llegar a ser asfixiantes. Y no por casualidad eligió Fuentes a unos escritores (son sus palabras) “que toman partido por la civilización frente a la barbarie”, enfocando así de modo unitario un fenómeno que afectó por igual a todas las literaturas escritas en lengua española.
Frente a la ideología dominante y al suministro de una lengua oficialmente depauperada, los novelistas hispánicos que empiezan a publicar en la década de los 60, habían descubierto que esa lengua común necesitaba de alguna suerte de rehabilitación, de remozamiento, frente a los desgastes y anemias del inmovilismo. Es lo que ya habían emprendido sus inmediatos antecesores: Onetti, Rulfo, Borges, Carpentier, Lezama, Arguedas, Octavio Paz, forjando una literatura que “reivindica la necesidad evidente de ser ante todo escritura”. Por encima de restricciones didácticas, de modelos anquilosados, se estabiliza una literatura –una poética- que cimenta en el lenguaje su exclusiva razón de ser.
En un angosto margen de tiempo -de 1962 a 1967- se publican La ciudad y los perros, La muerte de Artemio Cruz, Rayuela, Cien años de soledad, El peso de la noche, El lugar sin límites. Las afinidades poéticas de sus autores era tan relativa como copiosa su unánime conciencia de renovación en libertad de un lenguaje literario malgastado
Es cierto que, al margen de los condicionamientos socioculturales de cada país, no sería discreto dejar de reiterar el estímulo indirecto que supuso para la cultura literaria de Latinoamérica la triunfante revolución cubana. Como es bien sabido, en La Habana arraiga entonces una creciente atención por la literatura que estaba produciéndose en Latinoamérica. Los exponentes de lo que pronto se llamaría el boom se adhieren en aquellos primeros años 60 a los supuestos revolucionarios cubanos. La historia -y la vida- eran muy distintos entonces a lo que serían poco después. Los más o menos prolongados marasmos y trances difíciles que afectaban a un buen número de países de Latinoamérica (y por supuesto a España) acusan de pronto una agitación que conecta, a través del campo ideológico, con el literario. Desde un principio, La Habana se encarga de catapultar, con no improvisada astucia, la imagen global de unos hechos culturales hasta hacía poco diseminados, desdibujados por su propio aislamiento o sus precarias posibilidades de expansión.
En todo caso, lo que de veras promovió una creciente atracción universal fue el poderoso rango expresivo de unas pocas novelas que, aparte del natural “exotismo” temático, respondían en muy estimable medida a “una nueva fundación del lenguaje.” Frente a la obediencia a normas ya fosilizadas, ese lenguaje proponía el desacato, la afortunada reinvención de una lengua literaria instintivamente forjada en la memoria de tantos mestizajes históricos. Como bien se sabe, el eje editorial de Barcelona (con Carlos Barral a la cabeza y ramificaciones en México y Buenos Aires) hizo todo lo demás: canalizó en parte la nueva novela latinoamericana y auspició la recuperación de escritores de anteriores generaciones. En principio se trataba de cuatro o cinco narradores amigos, más o menos residentes a la sazón en Barcelona. La tiranía didáctica de los manuales canonizó sin más el retrato de los componentes del boom: García Márquez, Cortázar, Vargas Llosa, Fuentes, a veces Edward, a veces Donoso, una especie de númerus clausus que desplazaba tácitamente a otros colegas de notable personalidad, aunque a la larga también acabarían favorecidos por la onda expansiva del boom.
En un angosto margen de tiempo -de 1962 a 1967- se publican La ciudad y los perros, La muerte de Artemio Cruz, Rayuela, Cien años de soledad, El peso de la noche, El lugar sin límites. Las afinidades poéticas de sus autores era tan relativa como copiosa su unánime conciencia de renovación en libertad de un lenguaje literario malgastado. Y algo ciertamente ejemplar: esa media docena de narradores convierten en universal el español que usan los mexicanos, los limeños, los bonaerenses, los bogotanos, los santiaguinos; trasmutan en lengua literaria el habla local, a la vez que habilitan nuevas técnicas novelísticas y nuevas propuestas innovadoras. Una restauración a la que habría que ir sumando enseguida a Sergio Pitol, Cabrera Infante, Julio Ramón Rybeiro, Gómez Valderrama, Elizondo, Manuel Puig, Fernando del Paso, Bryce Echenique, etc. Es el ciclo aún inacabado del post-boom, surgido en cualesquiera de las áreas del español ultramarino. Ahí están ya, por ejemplo, sobradamente refrendados los Fernando Vallejo, Roberto Bolaño, Sergio Ramírez, Juan Villoro, Jorge Volpi, Leonardo Padura, Santiago Roncagliolo, etc. Y así hasta llegar a los más recientes propósitos generacionales de revisión estética del boom, una nueva búsqueda de empresas literarias más complejas, más libres, como pedía aquel “manifiesto del crack” que puso en circulación Jorge Volpi, o demandaba aquel otro movimiento infrarrealista en el que Roberto Bolaño hereda de Roberto Matta la idea de “volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial”, una medida ciertamente saludable. Y por ahí andamos, a ver qué pasa.

Los maestros que influyeron al ‘boom’.



Hace un buen tiempo que planeo dar un curso sobre la influencia de William Faulkner en el boom. Comenzaría con Mario Vargas Llosa, que dijo que el escritor norteamericano fue el primer novelista que leyó con papel y lápiz a mano, tratando de reconstruir “racionalmente” la arquitectura de sus novelas, ver cómo funcionaba ese juego complejo con la cronología y el punto de vista. Las técnicas faulknerianas son obvias en los primeros libros de Vargas Llosa: la ambigüedad de perspectivas de La ciudad y los perros, el hábil manejo del tiempo a través de, como dice el crítico peruano Efraín Kristal, “círculos concéntricos”, y la misma trama referida en buena parte a una investigación criminal, le deben mucho a Luz de agosto. Hay escenas deLa casa verde que parecen haber sido escritas tomando como punto de partida escenas de ¡Absalom, Absalom! A esta misma novela de Faulkner Vargas Llosa también le debe el tema central de Conversación en La Catedral: una investigación de los fallos morales de una sociedad.
El novelista peruano escribió que en sus años universitarios aprendió más de Yoknapatawpha –el condado donde transcurren las novelas de Faulkner— que de sus clases. Pero no fue él, sino García Márquez, quien decidió crear su propio Yoknapatawpha: Macondo
El novelista peruano escribió que en sus años universitarios aprendió más de Yoknapatawpha –el condado donde transcurren las novelas de Faulkner— que de sus clases. Pero no fue él, sino García Márquez, quien decidió crear su propio Yoknapatawpha. Macondo es un microcosmos en el que el escritor colombiano vertió, entre otras cosas, su lectura de Faulkner: la sociedad derrotada pero orgullosa de El sonido y la furia --un mundo que quiere el futuro pero no se atreve a dejar atrás el pasado--, los coroneles melancólicos que viven de viejas glorias y están dispuestos a nuevas batallas, aunque estas solo ocurran en sueños.
Faulkner es la figura tutelar del boom, pero hay otros nombres importantes, entre los que prevalecen escritores del high modernismcomo Virginia Woolf, Franz Kafka y James Joyce. García Márquez aprendió sobre todo de los dos primeros: de Woolf, la forma en que la conciencia de sus personajes se movía en el tiempo, escarbando en el pasado pero también proyectándose al futuro (lección asimilada en Cien años de soledad); en cuanto a Kafka, La metamorfosis fue el catalizador para que el entonces joven estudiante de derecho decidiera que, si eso era la literatura, él también quería ser escritor. Los juegos verbales en elUlises son fundamentales para Guillermo Cabrera Infante en Tres tristes tigres. Más autores: La región más transparente de Carlos Fuentes no se entiende sin Dos Passos, José Donoso le debe mucho a Henry James, y en la obra de Julio Cortázar laten los surrealistas franceses.
Fuentes se puede encontrar a Cervantes; en Cabrera Infante respira el lúdico ejemplo del Tristram Shandy de Sterne. Y aunque lo que viene de afuera es más y hubo un confesado desdén a buena parte de sus precursores locales, los escritores del boom también le sacaron partido a otros latinoamericanos
No todo es siglo XX. En Vargas Llosa se encuentran las novelas de caballería (Tirant lo Blanc) y Flaubert; Cortázar le debe mucho a los cuentos de Edgar Allan Poe; en García Márquez coexisten la Biblia y las crónicas de Indias; en Fuentes se puede encontrar a Cervantes; en Cabrera Infante respira el lúdico ejemplo del Tristram Shandy de Sterne. Y aunque lo que viene de afuera es más y hubo un confesado desdén a buena parte de sus precursores locales, los escritores del boom también le sacaron partido a otros latinoamericanos. El realismo mágico de García Márquez tiene como antecedente el concepto de lo “real maravilloso” del cubano Alejo Carpentier, plasmado en un par de ensayos y en su novela El reino de este mundo; Fuentes asimiló las lecciones de los novelistas de la revolución mexicana y sus secuelas (Yañez, Revueltas, Rulfo); aunque el ethos no puede ser más diferente, Borges está en Cortázar.
Para producir algo original, los escritores del Boom supieron aprender de los mejores maestros; para renovar las formas, combinaron a los clásicos con los innovadores. Así hoy los leemos: como los clásicos innovadores que son.
* Edmundo Paz Soldán (Bolivia, 1967) es autor del libro de cuentosBillie Ruth (Páginas de Espuma) y la novela Norte (Mondadori).

Elogia Literatura del INBA el trabajo de autores mexicanos.



CIUDAD DE MÉXICO (14/NOV/2012).- La literaturamexicana no sólo florece sino que va más allá de los esquemas literarios concebidos, aseguró anoche la coordinadora nacional de Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), Stasia de la Garza.

Entrevistada previo a la presentación editorial de tres Premios Bellas Artes de Literatura 2011, la funcionaria consideró que las letras mexicanas y sus autores, siguen haciendo propuestas y abriendo caminos.

Dijo que los autores galardonados con los Premios Bellas Artes 2011, Celso Santajuliana, Ana Romero y Mauricio Carrera, son creadores jóvenes que reflejan su gran potencial para las letras.

En la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes se presentaron las obras: "Perderá", de Celso Santajuliana, Premio Bellas Artes de Novela "José Rubén Romero" y "Puerto libre", de Ana Romero, galardonada con el Premio Bellas Artes de Cuento Infantil "Juan de la Cabada".

Además de "Un rayo en la oscuridad", de Mauricio Carrera, Premio Bellas Artes de Ensayo "Malcolm Lowry".

De acuerdo con De la Garza para quien la literatura mexicana vive un buen momento, se trata de autores experimentados, cuyos trabajos galardonados se suman a la vida literaria del país.

"Se trata de autores experimentados que están abordando, tocando temas, lugares, tiempos y formas que no se han trabajado antes. Sus trabajos son propuestas y apuestas fuertes a la alta calidad de la vida literaria", consideró.

Por su parte, cada uno de los galardonados celebró la publicación de sus obras y agradecieron tanto al INBA como a las editoriales Juan Pablos, SM y Ficticia, respectivamente, por la aparición de sus textos.

Al respecto, Celso Santajuliana ganador del Premio Bellas Artes de Novela José "Rubén Romero" 2011, habló brevemente en torno a esta "novela sobre la derrota".

Dijo que el jurado compuesto por Dante Medina, Agustín Ramos y Eusebio Ruvalcaba otorgó en su momento su voto de manera unánime a su obra "por su estructura audaz y el ingenio que permea toda la historia, así como por su logrado ánimo de experimentación".

De la Garza calificó a Santajuliana como un experimentado autor, de gran nivel y "Perderá" como una obra experimental y fascinante.

Ana Romero, ganadora del Premio Bellas Artes de Cuento Infantil "Juan de la Cabada", por su obra "Puerto libre. Cuentos de migrantes: una larga historia y seis ramas de un mismo árbol", dijo que el jurado, formado por Laura Lecuona, Silvia Molina y Francisco Hinojosa, premió su trabajo porque en él destaca el sentido del humor.

El riesgo o la apuesta por contar una historia que sucede en la vida real, la estructura de los relatos independientes, que finalmente componen una historia redonda e innovadora para niños que sale de lo común.

De la Garza calificó el trabajo de Romero como inédito y refirió que se trata de "un libro bello, que tiene que ver con nosotros, con lo que están viviendo hoy los niños, con cuentos de migrantes".

En su oportunidad, Mauricio Carrera, ganador del Premio Bellas Artes de Ensayo Literario "Malcolm Lowry", dijo que su novela es una obra en la que se rescata la presencia literaria de Jack London en México, mediante un trabajo cuyo punto de vista permite un acercamiento crítico a la compleja personalidad de London.

Para De la Garza, la obra de Carrera es un trabajo de gran valor con una investigación seria, acompañado por la riqueza de la narración.

"Es un premio interesante porque nos ofrece a los lectores, información y una visión de cómo autores renombrados de diferentes países vienen a México, ya sea para crear su obra aquí e inventar sus trabajos", dijo

El caso de London, agregó, es un estudio que hace Carrera sobre la presencia de este autor en México, de lo cual se sabía poco.

Enseguida, cada uno de los autores dio lectura a un fragmento de su obra galardonada.

Recuerdan a Renato Leduc a 117 años de su natalicio.



    Célebre por sus poemas, el también periodista y político es homenajeado
CIUDAD DE MÉXICO (15/NOV/2012).- Poeta, bohemio y consentido por las mujeres, Renato Leduc no fue sólo un romántico empedernido que escribió poemas amorosos o pasionales, también hizo algunos satíricos y hasta escatológicos que en conjunto lo consagraron como un gran vate del siglo XX.

Entre sus versos más populares se encuentra el denominado poema "Tiempo", uno de sus más conocidos poemas fue popularizado en las voces de Marco Antonio Muñiz y José José, quienes en los años 70 interpretaron a dueto el tema que reconocía "La sabia virtud de conocer el tiempo/a tiempo amar y desatarse a tiempo...".

Pero Leduc también fue escritor, periodista y político mexicano, crítico y defensor de las causas populares, a quien este viernes se recordará al cumplirse 117 años de su natalicio, ocurrido en la capital mexicana, en el seno de una familia que encabezó el escritor modernista francés Alberto Leduc.

De acuerdo con datos biográficos publicados en diversos sitios en Internet, Renato estudió la carrera de Telegrafista, la cual ejerció durante la Revolución Mexicana, en la que formó parte de las tropas de Francisco Villa; sin embargo, creció con las letras corriendo por sus venas.

Luego ingresó a la Escuela Nacional de Jurisprudencia de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde cursó hasta el tercer año, para después fungir como funcionario del Consulado de México en Francia en 1935.

Continuó su carrera en la diplomacia y en 1941 viajó a Inglaterra, regresó a México para fungir como supervisor cinematográfico en la Secretaría de Gobernación y en 1943 junto con Ramón Pérez Peláez realizó los diálogos de la película "La Dama de las Camelias".

Entre 1943 y 1986, escribió columnas como "Tics" (Excélsior), "En cinco minutos" (Esto), "Banqueta" (Excélsior), "Semana inglesa" (Revista Siempre), "Capicúa" (Ovaciones), además de colaborar como cronista taurino en diarios como "El Sol de México" y "Esto".

Su trabajo escrito se caracteriza por el lenguaje sencillo y un humor que maneja de buen modo, tanto como la melancolía y el erotismo.

Algunas de sus obras poéticas son: "El aula" (1924), "Algunos poemas deliberadamente románticos y un prólogo en cierto modo innecesario" (1930), "Breve glosa al libro de buen amor" (1942) y" Primera antología: Fábulas y poemas (1966)".

El polifacético escritor mexicano sólo escribió una novela: "El corsario beige" (1940), debido a que posterior a ello centraría su vida en desarrollar su carrera periodística exclusivamente.

En 1978 obtuvo el "Premio Nacional de Periodismo de México" en reconocimiento a su trayectoria en el "Excélsior" y en 1985 la Asociación de Periodistas Democráticos le otorgó el premio "Francisco Martínez de la Vega".

Estuvo casado con la pintora surrealista inglesa Leonora Carrington, para ayudarla a escapar de la persecución nazi y también se dice que intentó desposar a la actriz mexicana María Félix.

Cuentan que cuando la famosa "Doña" le pidió matrimonio, él sonrío y le dijo: "Adorada doña.. ¿Cómo chingaos quieres que acepte convertirme en el señor Félix?".

Renato Leduc se relacionó con personalidades como la periodista Elena Poniatowska, el músico y compositor mexicano Agustín Lara entre otras grandes personalidades.

Falleció el 1 de octubre de 1986 a causa de problemas respiratorios y en 1982, el Presidente López Portillo develó un busto en un jardín que lleva su nombre en la delegación Tlalpan.